黄宾虹语录
黄宾虹语录（1）：
2、离于法，无以尽用笔之妙;拘于法，不能全用笔之神。
4、作画落笔，起要有锋，转要有波，放要留得住，首要提得起。一笔如此，千万笔，无不如此。
6、古人于用笔之外，尤重用墨，画中三昧，舍笔墨无由参悟。
8、破墨法，即以浓墨渗破淡墨，或淡墨渗破浓墨。又直笔以横笔渗破，横笔以直笔渗破之。均宜将干未干时之行。破墨之效果，如见雨露滋润，永远不干于纸上。能如此，则所画物象，分外鲜明，气韵随之而生。墨为色，故呼之为墨黑。用之得当，变黑为亮，可称之为“亮墨”。“亮墨”妙用，一幅画之精神，或赖之而焕发!
10、作画最忌描涂抹。
12、杂树宜参差，但乱而不乱，不齐而又齐;笔应有枯有润，点须密中求疏，疏中求密。密不透风，疏可走马。
14、点点染染，用笔运墨宜分明，但又不好太分明。就应要分明，而不分明为妙。画春光明媚，点染不必太分明，宜求其通体光洁，此时以不分明而求分明。画湖山烟雨，点染宜分明，当于笔迹间得雨意，墨韵中出烟雾，此时分明而不分明。
16、古人言有笔有墨，虽是分说，然非笔不能运墨，非墨无以见笔，故曰：但有轮廓而无皴法，即谓之无笔;有皴法而不分轻重向背明晦，即谓之无墨。
18、用墨有法，但在灵活运用。
20、论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全从笔出。
用笔一涉图绘，则有关乎全局，不可不慎。
意存笔先，笔外意内，画尽意在，像尽神全，是则非独有笔时须见生命，无笔时亦须有神机内蕴，馀意不尽。以有限示无限，至关重要。
笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。
作画最忌描、涂、抹。描，笔无起伏收尾，也无一波三折；涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。
用笔时，腕中之力，应藏于笔之中，切不可露出笔之外。锋要藏，不能露，更不能在画中露出气力。
吾尝以山水作字，而以字作画。
凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势亦莫不准于平，故《说文》曰：“水，准也”，吾以此为字之勒（横划）；运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。
黄宾虹绘留意其转折用笔
凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。
凡画山，其远树及点苔，欲其浑而沉也，故吾以鲁公正书如印印泥之法行之。
凡画山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以（李）斯翁小篆之法行之。
凡画山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可见而可见也，故吾以六书象形之法行之。
——见陈柱《八桂豪游图记》（刊1936年《学术世界》一卷第十一期）
——见王伯敏编《黄宾虹画语录》
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。
积点可成线，然而点又非线。点可千变万化，如播种以种子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。《芥子园》中论画点，似嫌过板，法宜活，而不宜板，学者应深悟之。
——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
——见王伯敏编《黄宾虹画语录》
笔者，点也，线也，骨骼也；墨者，肌体也，神采也。笔求其刚，求其柔，求其拙，求其纵，在因时制宜。墨求其苍，求其老，求其润，求其腴，随境参酌，要与笔相水乳。
干、墨、浓、淡、湿，谓墨之五彩，如红、黄、青、紫，种类不一。是墨之为用宽广，效果无穷，不让丹青。且惟善用墨者善敷色，其理一也。
用墨有：浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画，均可巧妙运用。倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
——1953年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
黄宾虹话语集
（一）
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
（二）
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
法从理中来，理从造化变化中来。法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃现于纸上。
（四）
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
学那家那法，固然能够给我们许多启发；但那家那法，都有实际的自然作根据。古代画家往往写生他的家乡山水，因而构成了他自我独到的风格和技巧。
款识：枫树冈有枫一株，觇其叶先茁所向以卜年丰。宾虹。
款识：王雨辰震情高旷，诗文书画风韵潇洒哦，著《雷斧剩书》、《小辋川辑诗》，画不经见，图此以为征质之思。宾虹。
款识：籍山在县东北，坡陀联络为邑之镇，明沈尧中游宦，审其形式叠石为台。宾虹。
款识：鹅公山下临石潭曰海子沟，有龙藏焉，时或腾跃，祷雨辄应。
款识：青弋江上汉置宣城故城，隋初改宛陵县为宣，遂废，5南陵县东四十里即其旧址。宾虹。
（六）
——1955年3月病中语。
（七）
——1955年3月病中语。
（八）
（九）
“登山临水”是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。
“山水我所有”，这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精微。
——1948年语。
（十）
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
铃印：黄
铃印：黄
今图其意。宾虹。
款识：南陵，古名春谷，改为阳谷，属丹阳郡，晋曰阳江。安帝召桓温如朝，至赭圻筑城居之。宾虹。
（十一）
看照片也是师法造化的一种办法，学画既要研究画史、画理、画论，更要探究画迹，师法造化，比较前人得失后，才能走出自我的路子。
（刊1982年《新美术》第四期）
作画应使其不齐而齐，齐而不齐。此自然之形态，入画更应注意及此，如作茅檐，便须三三两两，参差写去，此是法，亦是理。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
中国画讲究大空、小空，即古人所谓“密不通风，疏可专马”。
——1952年语。
（十四）
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
山水的美在“浑厚华滋”，花草的美在“刚健婀娜”。笔墨重在“变”字，只有“变”才能到达“浑厚华滋”和“风健婀娜”。明白了这一点，才能脱去凡俗。
款识：名苑野夫如冈，弘治领乡荐不仕，隐居赋诗云：老剑残书南北路，清风明月短长亭。何人解我高歌意，云外沧浪和一声。有《岁月亭稿》。宾虹。
款识：康熙中渔人于南陵城北河得古钱，钱尽钢见，方太史位齐置为砚，系以铭文，极古质。宾虹。
款识：宋鲍明远诗有：昨夜宿南陵，今但入芦洲。李善注引古宣城图经曰：南陵在郡西南，因知梁未置县，已得其名。年游迹所经，写为小册，即呈随庵先生博笑。甲戌十一月黄宾虹。
（十六）
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（画）先求实，后求虚，先从容易的，再后到难的。讲虚实有难易，但不是好环，整幅画中没有实的地方，那里还有虚的地方，虚实是相生的。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
婀娜多姿是花草本性，但花草是万物中生机最盛。的疾风知劲草，刚健在内，不为人觉察而已。
（十九）
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
书画同源，理一也。若夫笔力之刚柔，用腕之灵活，体态之变化，格局之安排，神采之讲求，衡之书画，固无异也。
山水写生册
（二十一）
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可。余游雁荡过瓯江时，正值深秋，对景写生，虽得图甚多，也只是瓯江之骨耳。
（二十三）
——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
山峰有千态万状，所以气象万千，它如人的状貌，百个人有百个样。有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活活泼泼；有的如力士角斗，各不相让，其气甚壮；有的如老人对坐，读书论画，最为幽静；有的如歌女舞蹈，高低有节拍。当云雾来时，变化更多，峰峦隐没之际，有的如少女含羞，避而不见人；有的如盗贼乱窜，探头探脑。变化之丰富，都能够静而求之。此也是画家与诗人着眼点的不一样处。
（二十五）
——1955年2月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
铃印：黄宾虹朴存
铃印：黄宾虹朴存
铃印：黄宾虹朴存
铃印：黄宾虹朴存
铃印：黄宾虹朴存
作画时，要心在画中之物，石涛深悟此理。画黄山松，要懂得黄山松之情意，做诗也如此。我曾作《迎送松》诗道：“今古几游客，劳劳管送迎，苍官不知老，披拂自多情”。
（二十七）
——1934年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
古人谓山分朝阳山、夕阳山、正午山。朝阳山、夕阳山因阳光斜射之故，所以半阴半阳，且炊烟四起，云雾沉积。正午山因阳光当头直射之故，所以近处平坡白，远处峦头黑。因此在中国山水画上，常见近处山反淡，远处山反浓，即是要表现此种情景。此在中国画之表现上乃合理者，并无不科学之处。而且亦构成中国山水画上之特殊风格。不一样于西洋山水画上之表现。
（二十九）
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
实中虚白处，不论其大小、长短、宽狭，要能在气脉上互相连贯，不可中断，否则便要窒塞。但所谓气脉上的连贯，并非将虚折白的各个部分都连贯起来。实中虚白处，既要气脉连贯，又要取得龙飞凤舞之形。如此使实处既能通泄，也使通幅有灵动之感，更能使通幅有气势。
款识：蓬莱三万里，道德五千言。一自青牛去，函关烟雨昏。宋白玉蟾句。宾虹。
款识：策杖抵岩巅，丹炉锁暮烟，一双龙虎石，仙去是何年？近观白玉蟾手札真迹，写其诗意，八十五叟宾虹。
款识：书札隐琅函，云飞共鹤骖。真人归去后，素月落空潭。宾虹。
（三十一）
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
一幅画，有山、有石、有溪流、有瀑布、有树木楼阁，如果用笔不分明，什么东西都分不出，立不起了。但是它们的神采、气势、内在的美，又是相通的。更随着时季、环境在变化。如果用黑不融洽，什么东西都变成一个死物了。
（三十三）
——1953年语。——见王伯敏编《黄宾虹画语录》
画法
用笔一涉图绘，则有关乎全局，不可不慎。
意存笔先，笔外意内，画尽意在，像尽神全，是则非独有笔时须见生命，无笔时亦须有神机内蕴，馀意不尽。以有限示无限，至关重要。
（二）
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
作画最忌描、涂、抹。描，笔无起伏收尾，也无一波三折；涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。
（四）
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
赵孟頫谓“石如飞白木如籀”，颇有道理。精通书法者，常以书法用于画法上。昌硕先生深悟此理。我画树枝，常以小篆之法为之。
款识：离象取神，妙在规矩之外。空疏脱略，求之太急，亦是障碍。
（六）
凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣，故《说文》曰：“山，宣也”。吾以此为字之努；笔欲下而气转向上，故能无垂不缩。
凡山，一连或三峰或五峰，其气莫不左右相顾，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏无不齐，而风之所激则时或不齐。吾以此知字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。
凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。
凡画山，其远树及点苔，欲其浑而沉也，故吾以鲁公正书如印印泥之法行之。
凡画山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以（李）斯翁小篆之法行之。
凡画山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可见而可见也，故吾以六书象形之法行之。
——见陈柱《八桂豪游图记》
款识：磊落大方，英华秀发，静穆渊深，为画正格。若涉浮薄纤弱，即文人与学人之所由分，为容混同也。宾虹。
（七）
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
作画运用中锋有两法：一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。
（九）
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
三陵勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴，即以此得法。
款识：读书游览，卷轴秀韵与经历境界发于楮墨，非可徒事临摹，蹈入大痴所忌一赖字耳。丙戌，黄宾虹，年八十又三。
（十一）
——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
积点可成线，然而点又非线。点可千变万化，如播种以种子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。《芥子园》中论画点，似嫌过板，法宜活，而不宜板，学者应深悟之。
——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
作画打点，应运用实中有虚法，才能显出灵空不刻板。
（十四）
——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
笔之外现，唯墨是赖。半千、石涛均在墨法上争上游。务必勤于练习，勇于探索，以发古人墨法之秘。
物之见出轻重、向背、明晦者赖墨，表郁勃之气者墨，状明秀之容者墨；笔所以示画之品格，墨也未尝不表画之品格；墨所以见画之丰神，笔也未尝不见画之丰神，精神气息，初无二致。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
铃印：黄宾虹掌印如楬
用墨有：浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画，均可巧妙运用。倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。
（十七）
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
今人作画，不能食古而不化，要出人头地，还要别开生面。我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。
（十九）
——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
作画不怕积墨千层，怕的是积墨不佳有黑气。只要得法，即使积染千百层，仍然墨气淋漓。古董有“惜墨如金”之说，这是要你作画认真，笔无妄下，不是要你少用墨。世间有美酒，就是要善饮者去尝。中国有墨，就是要书画家尽情去用。善水者，能够在小港中游，也能够在大海中游；善画者，能够只作三两笔使成一局佳构，也能够泼斗墨而成一局好画。
（二十一）
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
杨龙友（文聪）说自我善用宿墨法，曾努力用功，有其成功处。可惜龙友知其一不知其二，居然宣称自我生平不用破墨法，这又何苦！当时有此评论家也害了他，偏称赞他不用破墨法是硬汉，真是画史中之怪事。
山水四屏
黄宾虹画论——总论
观乎人品，画亦可知。是以画分三品：曰神、曰妙、曰能；三品之上逸品尤高。三品之中有学者为士夫画；浮薄入雅者为文人画；纤巧求工者为院体画；其他诡诞争奇，与夫谨愿近俗者，皆江湖、朝市之亚，不足齿于艺林者也。
学术如树之根本，图画犹学艺之华。桃花能红，李能白，此能品也。桃李凡卉也，若野菊山梅，如隐逸高人，其超出于桃李，人共知之，而共赏爱之。画事品格，人不全知，近市荐绅，往往以清代文人画即中国上品画之代表，不知中国有士夫画为唐宋元明哲精神所系，非清代文人画之比。正以其用笔功力之深，又兼该各种学术涵泳其中，如菊与梅之犯霜雪而其花愈精神也。
铃印：黄宾虹朴存冰上鸿飞馆
铃印：黄宾虹朴存冰上鸿飞馆
铃印：黄宾虹朴存冰上鸿飞馆
铃印：黄宾虹朴存冰上鸿飞馆
魏、晋、六朝画尚内美，有法而不言法，观者能够自悟。吴道子有笔无墨，阎立本不识张僧繇画，李思训金碧楼台，画重外美，丹青炫耀，古法已失。王维、王宰、张、郑虔于诗与书法悟得其传。五代及宋，如荆、关、董、巨，始备六法。
山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。山水与人以利益，人生息其间，应予美化之。
登山临水是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。
山水我所有，这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精微。
作画不可照抄对象。要在写实的基础上，去变化对象的状态，使其凸出动人。韩干、赵孟画马，生动有致，乃画家能把马的神态夺出来，取马的精华，而以简洁不乱的笔法把它表现了来。故画中之马，能够比真马更动人。此是化的方法。但要能化，便要求画家对于对象有更深切的观察和认识，不是随随便便能化的。
黄宾虹此册页苍中寓秀、浑厚华滋，表达出作者对山川物象丰富多元的视觉印象与内心感受。蕴含石溪之雄修苍润，渐江之孤愤高洁。墨法上溯元代吴镇，层层积染淡而不薄。静穆渊深而通幅周流圆通，毫无滞锚，如锥画沙、满纸渴笔嵯峨，以神写形，以抽象的点线展现自然物学的内在精神气质。使人坐卧其下，顿有千岩万壑之思。
铃印：黄冰鸿
铃印：黄冰鸿
铃印：黄冰鸿
笔墨之妙，尤在疏密，密不可针，疏可行舟。然要密中能疏，疏中有密，密不能犯，疏而不离，不黏不脱。是书家拨镫法。
画有笔墨章法三者，实处也；气韵生动，出于三者之中，虚处也；虚实兼美，美在其中，不重外观。艺合于道，是为精神。实者可言而喻，虚者由悟而通。实处易虚处难。苟非致力于笔墨章法之实处，则虚处之气韵生动不易明。故浅人观画，往往误以设色细谨为气韵，落纸浮滑为生动；不于笔墨章法先明实处之美，安能明晓画中之内美尤在虚处乎？
作画全在用笔下苦功，力能压得住纸而后力透纸背。然用力不可过刚，过刚则枯硬。……刚柔得中方是好画。用笔之法，全在书诀中，有一波三折一语，最是金丹。欧人言曲线美，亦为得解。院体纵横习气，就是太刚。明代浙江人画，惟秀水项德新、孔彰叔侄，与邹衣白、恽道生最佳。
铃印：黄冰鸿
铃印：黄冰鸿
铃印：黄冰鸿
古人善书者，必善画，以画之墨法，通于书法。
看画如看美人，其丰神骨相，有肌体之外者。今人看古迹，必先求形似，次及傅染，次及事实，殊非赏鉴之法。
学画无止境，全以用笔为重，刚柔得中，不悖古法，千变万化，出奇无穷可也。笔法必好学深思，朝夕静观。得名画佳品，玩其一点一画，起讫分明，即不蹈于魔障。软弱是清代通病，练习不懈，时时揣摩有得耳。
铃印：黄冰鸿
铃印：黄冰鸿
铃印：黄冰鸿
铃印：黄冰鸿
铃印：黄冰鸿
《画法要旨》，文中提出两个方面的要论，一是将画史以来的各具特色的画风和画家分为三个类型：一是文人画，擅文人画的.，有词章家即通诗文者，有金石家，即具备考据学问者；二是名家画，分南宗派、北宗派，各具理数，学有渊源；再即：大家画，不拘家数，不分宗派。简略而言，通诗文的文人作画，“浸淫书卷，笔墨之旨，闻之已稔，嚣俗尽祛，涵养深醇，题咏风雅”，但“惟位置取含，未能安祥”；精于考据古器古文字的学问者亦属文人，较仅通诗文笔墨者，应更胜一筹，“上窥商周彝器，兼工籀篆，博览古今碑帖，得草隶真行之趣，通书法于画法之中，深厚沉郁，神与古会，以拙胜巧，以老取妍，绝非描头画角之徒所能摹拟。”名家画者，即为职业画家或以画名博天下者，“深明宗派，学有师承，然北宗多作气，南宗多士气，士气易于弱，作气易於俗。”
“至于道尚贯通，学贵根柢，用长舍短，器属大成，如大家画者，识见既高，品诣尤至，深阐笔墨之奥，创造章法之真，兼文人、名家之画而有之，故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，学古而不泥古。上下千年，纵横万里，一代之中，大家曾不数人。”
款识：文殊座，俯视众山累累，不啻恒河沙数，风露从九天来，长夏如深秋然。
款识：散花坞，花发如锦，高与石平。
《画法要旨》的另一个要论是提出“五字笔法”与“六字墨法”，中国画是笔与墨的艺术，笔墨法的探索代有高论，有譬之以万里阵云、万岁枯藤、高峰坠石，……，甚至譬之以人的骨、肉、血，黄宾虹归而纳之，简约为“平、留、圆、重、变”五个字，细读之下，有如下要点：
二、“用笔言如屋漏痕者，留是也，笔意贵留，似碍流动，不知用笔之法，最忌浮滑。古之画者，右手运笔，恒以左手扶之；势欲向左，抗之使右，欲掣之使左。算法由积点而成线，画家由起点而成线条，皆可参留字诀。”留是流的生发点，不贵留意，流无质量。
铃印：黄冰鸿
铃印：黄冰鸿
四、“用笔之法有云如枯藤、坠石者，重是也。如金之重，而有其柔，如铁之重，而有其秀。米元晖之力能扛鼎者、重也，而倪云林如不着纸，亦未为轻。扬之为华，按之沉实，同一重也。”举重若轻，是指力能胜之；化重为轻，则气胜于力。
款识：三天门，上有白云庵，磴道悬空。
款识：由观止石经一线天，度仙人桥有仙人岛，折而至顶乃文殊院。
款识：花峰洞近前，石笋如建幢。
“五字笔法”是黄宾虹的重要议题，40年再著《画谈》时，所论更加完备。我们看重这五字笔法，不仅仅是他归纳古代笔诸论删繁就简的潜力，而是用这个五字突显了笔法的原创法则以及笔法的目的即为线条质量--以辨证统一的、合乎自然理趣而生生万变的“力”这一新命题。这在金石学已引发了书法、绘画的革命，新的笔墨语境、风格意识大为觉醒之时，笔墨线条的形态将无法限定的现实和未来前景下，以线条质量的提出和确定为目的的“五字笔法”，不但还原了笔法的历史本原性，同时它具有面向现实和未来的开放性。这是黄宾虹在金石学背景下，对近两千以来的“笔法”学说，作了一次举重若轻的具时代好处的提升。70岁的黄宾虹为自我也为时人和后人、为绘画也为书法抓住了一个纲举目张的原则。
款识：绣壁崔巍万仞豪，琳宫紺宇响云璈。珠函宝笈标香海，玉翦云钩秘法曹。液煮朱砂炊霁雪，钟径岩谷挟松涛。皈心幸得从云驭，面面琼楼结构高。甲戌之秋，写为坚白婣翁鉴，黄宾虹画。
鉴藏印：云海阁珍藏印
款识：行年不惑宣尼圣，冬月降生苏长公。亘古中流要砥柱，仁山智水将毋同。干英有道四十初度，丁亥八十四叟宾虹画并诗。
溪山秋阁
铃印：黄宾虹、片石居
《画法要旨》是黄宾虹艺术思考重要一环，就此思路，一向在延续、深入。
笔法，墨法，章法三者为要；
而能克自树立，
不明笔法墨法，
气韵难求苍润。
谓之无笔，无墨可也。
而后山川清丽，
人物鸟兽虫鱼生动之致，
得以己意传之。